梅兰芳表演启示：程式化也要直抵人物内心

（来源：光明日报）

转自：光明日报

【舞台艺术众家议】 

  既要坚守程式技艺，更要警惕脱离剧情的炫技，唯有让程式为戏剧表达服务，技巧才有真正的生命力。

  梅兰芳有很多身份，一如刘祯在《说不尽的梅兰芳》中所概括，他是一个文化传播者，是一个爱国者，也是一个思想者，但在艺术本体上，他是“美的创造者”。我们仅就他在“美的创造”中对戏剧表达的理解与实践，剖析其艺术智慧，以期为当下戏曲演出提供借鉴。

  戏曲演员该如何塑造惟妙惟肖的人物形象、完成戏剧的生动表达？梅兰芳在《舞台生活四十年》中，以王瑶卿演绎《宇宙锋》时的声腔与身段创新为例，给出了答案。王瑶卿唱“有许多冤鬼魂站立在面前”一句时，化用了谭鑫培在《碰碑》中悲壮苍凉的老生唱腔，更贴合人物内心，改腔后的表演还能紧凑衔接剧情中的“打鬼”念白，演员可顺势转身后退完成“三抖袖”。“三抖袖”的急促动作与“打鬼”的快节奏念白，精准呈现了赵女假托见鬼时的恐怖神情，让赵高对其“疯癫”深信不疑，既保留了表演的“俏头”（精彩亮点），又让程式动作与人物处境、剧情逻辑契合。

  齐如山在《观剧建言》中说：“各戏有各戏的情节，各戏有各戏情理，演戏的固然是须按情节唱、演，看戏的也应当按情节观、听。”演员唯有吃透“戏里事、戏里理”，表演才不偏离内核，程式才有依靠。梅兰芳在《贵妃醉酒》中的表演，便为我们展现了戏曲演员对于“情理”的深度理解。

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  《贵妃醉酒》中，杨玉环的三次饮酒对应三种内心变化，每一次变化都推动着情节发展：饮“太平酒”时，杨玉环刚得知唐明皇转驾西宫，内心苦闷却不愿失了贵妃尊严，故饮酒时仪态端方，眼神中藏着隐忍；饮“龙凤酒”时，酒意渐起，她想起唐明皇与梅妃的旧情，怨妒情绪悄然流露，举杯动作变慢，眉宇间多了几分怅然；饮“通宵酒”时，酒已过量，理智难以克制情绪，她“一笑尽饮”，姿态开始松弛却不逾矩。全剧的核心是“醉”，但梅兰芳始终把握“恰如其分”的尺度，他深刻理解这出戏是借“醉”展现杨玉环荣华下的空虚痛苦，“醉”是她唯一能流露本真的理由，却绝非放浪的借口。正是基于这样的理解，梅兰芳的表演既展现了“醉态”的生动，又守住了人物的身份与剧作的核心逻辑。

  戏曲程式是戏剧表达的重要“语言”。梅兰芳所处时代，观众从“听戏”转向“看戏”，“角儿大于角色”是普遍观念，马也在《戏剧人类学论稿》中提道：“欣赏时，人们更多的是欣赏梅兰芳和马连良而不是虞姬和诸葛亮。”但梅兰芳未停留于“炫技”。《穆桂英挂帅》中《接印》一场，梅兰芳饰演的穆桂英穿青衣服装，既无《乡居》中的“帔”装显温婉，也无《发兵》中的“靠”装显英武，如何展现她“既想推辞又难舍家国”的纠结？梅兰芳做出了跨行当的创新：他吸收《铁笼山》姜维观星、《一箭仇》史文恭回营（一说《回荆州》赵云闯宫）的“低头揉肚子”身段，搭配〔九锤半〕的急促锣鼓，以哑剧式表演传递情绪：挥动水袖，迈着青衣罕见的“大台步”在上、下场门间斜冲两次。一时间，人物“执戈杀敌”的英武、“揽镜自照”的沧桑、“年事已高”的顾虑、“缺少臂助”的无奈尽现在舞台上。

  这段表演中，“水袖”“台步”“身段”等程式均服务于穆桂英的内心活动与剧情推进，最终塑造出穆桂英“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”的立体形象。这也提醒当下演员：既要坚守程式技艺，更要警惕脱离剧情的炫技，唯有让程式为戏剧表达服务，技巧才有真正的生命力。

  还需注意，程式化表演想要直抵人物内心，是无法脱离戏曲时空的。戏曲讲究“虚实结合”，既要有“实”的规定情境，也要有“虚”的想象延伸，戏曲舞台上的时间与空间维度，亦是如此。戏曲演员通过程式表演让观众补全空间转换的做法，苏国荣在《戏曲美学》中就有阐述：“中国戏曲走圆场式的时空转换，是审美主体按照自己的内心视象，在‘目既往还，心亦吐纳’的盘桓流盼中完成的。”

  梅兰芳曾纠正梅葆玖排《思凡》时，唱完“绕回廊散闷则个”直接“数罗汉”的做法，强调中间需加“走近罗汉堂”的过渡身段，缺少这一步，“从回廊到罗汉堂”的空间转换便会断裂，剧情的连贯性也随之破坏。这便体现了程式的重要性。

  这种时空观还体现在梅兰芳对“布景”的态度上：《洛神》末场的山水景与高台，贴合“洛神出现在仙境”的剧情设定，是合理的“实”；但《秋江》若加写实布景，反而会限制“艄公与陈妙常乘船行江”的虚拟表演，破坏“以演员动作构建江景”的“虚”，最终割裂剧情逻辑。

  当西方戏剧理论家雷曼在《后戏剧剧场》中，讨论以框架定空间、以节奏定时间的剧场实验时，中国戏曲已通过“虚实结合”的时空观，实现了“生灭如意”的叙事自由，这种时空思维，至今仍是戏曲优化戏剧表达的独特优势。

  除此之外，生成舞台意象可说是戏剧表达的最终追求。舞台意象是情节、程式、调度、时空的有机统一，是戏剧表演的升华。

  京剧《霸王别姬》曾有多次修改，早期剧情中项羽在危急时刻竟要把虞姬托付给刘邦，不仅不符合项羽的人物性格，而且弱化了虞姬自刎的悲剧力度。梅兰芳与杨小楼合作后日渐修正此情节。“舞剑”一场里，虞姬这支剑舞热烈绚烂，是她对项羽“虞兮虞兮奈若何”的悲观绝望情绪的全力抚慰，梅兰芳利用“抱剑上场”“舞毕收剑”两个背对项羽的机会，展现了虞姬内心承受的悲痛。该戏在霸王帐内、营外、不在场的取剑空间、四面楚歌等戏曲时空里，围绕“别”字做文章，最终生成了“项、虞离散”的舞台意象，这既是二人的悲歌，也是兴衰无常的隐喻，全剧由此实现了诗化表达。

  明万历年间，潘之恒评《牡丹亭》时提演员需解角色的“情”；清代李渔在《闲情偶寄》中强调“说张三要像张三”，要求按角色特性传递戏剧内核。依剧情、合情理地表演是戏曲艺术一以贯之的准则，在当下更具现实意义。如今观众的审美需求已从“看角儿”升级为“看角儿塑造角色”，他们既期待演员的技艺风采，更渴望通过程式表演读懂剧情、共情人物。对演员而言，唯有以理解剧情情理为根基，以程式技艺为手段，以时空思维为支撑，以舞台意象为追求，才能回应观众的期待，让戏曲艺术在当代焕发活力。

（作者：宋天宇，系中国梅兰芳文化艺术研究会秘书）

发布于：北京市